Въз основа на романа от 2001 г. на Филип Рийв, Mortal Engines се развива в пост-апокалиптично бъдеще, в което цели градове са на колела, обикаляйки пустинята и нахлувайки в остатъците от стария свят, за да търсят ресурси. Филмът притежава поразителен визуален стил, който е съживен от режисьора Кристиан Ривърс, който е работил по визуални ефекти за Питър Джаксън от преди неговите дни на Властелина на пръстените.
Резултатът на филма е предоставен от Том Холкенборг, по-известен със сценичното си име, Junkie XL. Музикант през целия живот, 51-годишният композитор се прочу като диджей и продуцент, преди да избухне популярност със своя ремикс на 2002 г. на Елвис Пресли "A Little Less Conversation", който се превърна в международен хит номер 1, 25 години след това Смъртта на Елвис през 1977 г.
Свързани: Интервю на Уго Уийвинг и Стивън Ланг - Mortal Engines
В наши дни Холкенборг е превъзходен филмов композитор, със здрав списък от известни блокбъстъри, включително Mad Mad: Fury Road, Deadpool и Batman v Superman: Dawn of Justice. Mortal Engines е най-новият му филм и не показва никакви признаци на забавяне, тъй като неговата работа ще бъде представена в Alita: Battle Angel през 2019 г.
Холкенборг говори с нас за своя живот и кариера, от ранните си дни като миксинг инженер в Холандия до работа с някои от най-големите режисьори в Холивуд, както и споделяне на неприятната истинска история за това, защо е кредитиран като "JXL" на своя Елвис Запис на Пресли. Той говори за сътрудничество с Ханс Цимер по партитурата за Батман срещу Супермен и обяснява творческата разлика между композирането за албуми, филми и видео игри.
Mortal Engines излиза по кината на 14 декември; междувременно вижте ексклузивното ново музикално произведение на Screen Rant от оригиналната партитура на филма!
Как се включихте в Mortal Engines?
Започна със сценария, който ми изпратиха, за да видя дали се интересувам. Прочетох сценария и веднага се обадих на продуцента, казвайки: „Бих искал да участвам в този филм“. И той каза: "Добре, нека да обсъдя с Питър (Джаксън), Фран (Уолш) и Кристиан (Ривърс, режисьорът)." Седмица по-късно бях в Лондон, снимах Tomb Raider и получих телефонно обаждане с всички тях, поговорихме малко за филма. Те казаха: "Е, трябва да го видите; трудно е да се обясни по телефона." Казах, „Разбира се, прехвърлете ме до Нова Зеландия, ще бъда там!“ Следващата седмица бях в Нова Зеландия, излизах с тях и гледах филма. Имахме наистина хубава вечеря в дома на някого с няколко наистина добри вина … Те отделят време там! Наистина щракнахме на лично ниво.Бях там шест или осем дни, просто се мотаех, гледах филма, говорех за него. След това те казаха: "Добре, нает си. Да започнем!" Това беше октомври миналата година. Така че основно от октомври, чак до юли, се придвижвах напред-назад до Нова Зеландия, пусках музика, настройвах музиката и в крайна сметка я записах там, с Новозеландския оркестър. Беше просто умопомрачително преживяване да работя с режисьори от това ниво. Искам да кажа, малко знаех … През 2003 г. дойдох в Лос Анджелис, желаейки да бъда филмов композитор. Сега, 15 години по-късно, си сътрудничих с Питър Джаксън, Джордж Милър, Тим Милър, Зак Снайдер, Джеймс Камерън, Робърт Родригес. Това е невероятно."Това беше октомври миналата година. Така че в основата си, от октомври, чак до юли, се придвижвах напред-назад до Нова Зеландия, пускам музика, настройвам музика и в крайна сметка я записвам там, с новозеландския оркестър. Беше просто умопомрачително преживяване да работя с режисьори от това ниво. Искам да кажа, малко знаех … През 2003 г. дойдох в Лос Анджелис, желаейки да бъда филмов композитор. Сега, 15 години по-късно, си сътрудничих с Питър Джаксън, Джордж Милър, Тим Милър, Зак Снайдер, Джеймс Камерън, Робърт Родригес."Това беше октомври миналата година. Така че в основата си, от октомври, чак до юли, се придвижвах напред-назад до Нова Зеландия, пускам музика, настройвам музика и в крайна сметка я записвам там, с новозеландския оркестър. Беше просто умопомрачително преживяване да работя с режисьори от това ниво. Искам да кажа, малко знаех … През 2003 г. дойдох в Лос Анджелис, желаейки да бъда филмов композитор. Сега, 15 години по-късно, си сътрудничих с Питър Джаксън, Джордж Милър, Тим Милър, Зак Снайдер, Джеймс Камерън, Робърт Родригес.Искам да кажа, малко знаех … През 2003 г. дойдох в Лос Анджелис, желаейки да бъда филмов композитор. Сега, 15 години по-късно, си сътрудничих с Питър Джаксън, Джордж Милър, Тим Милър, Зак Снайдер, Джеймс Камерън, Робърт Родригес. Това е невероятно.Искам да кажа, малко знаех … През 2003 г. дойдох в Лос Анджелис, желаейки да бъда филмов композитор. Сега, 15 години по-късно, си сътрудничих с Питър Джаксън, Джордж Милър, Тим Милър, Зак Снайдер, Джеймс Камерън, Робърт Родригес. Това е невероятно.
Мисля, че много хора приемат филмовите резултати за даденост. Те наистина не го забелязват, освен ако не го вземете или не го посочите. Разкажете ми малко за процеса на получаване на сцена, в която няма музика, може да има темп песен. Може дори да няма никакви звукови ефекти и да има задачата да го накара да работи.
Това е сложен въпрос, който изисква сложен отговор, но нека се опитам да го сверя до нещо, което е разбираемо за хора, които не са част от тази сцена. Обикновено работя с режисьори, които не работят с темп. Това е едно нещо, което може да бъде голямо облекчение. На второ място, обикновено пиша много музика предварително, преди те дори да започнат да редактират филма. Така че сега използват моята музика, за да изрежат филма. Това също го прави малко по-лесно. Но винаги са останали много сцени, в които няма музика, няма звукови ефекти. Понякога диалогът се изважда, защото те ще искат да заменят диалога с нещо друго. И вие просто погледнете сцената. Просто ще кажа нещо общо, не особено за всеки филм, но като пример, имате сцена за добрия човек,сцена за лошия и сцена за детето. И тогава имате сцена, в която добрият човек вечеря с детето, а лошият влиза и заплашва да убие детето, ако добрият не направи това, което лошият казва. Сега имате сцена с три героя и имате три различни теми. Започвате да играете с темпо; това бърза сцена ли е? Бавна сцена ли е? В кой момент музиката трябва да се измести? Всички тези неща са важни за обмисляне, преди да започнете да правите музиката, но тогава режисьорът има много конкретни идеи и за това. Така че обикновено измислям първа чернова на това, което според мен трябва да бъде, а след това се връщате напред-назад с режисьора, докато сцената приключи.и лошият човек влиза и заплашва да убие хлапето, ако добрият не направи това, което лошият казва. Сега имате сцена с три героя и имате три различни теми. Започвате да играете с темпо; това бърза сцена ли е? Бавна сцена ли е? В кой момент музиката трябва да се измести? Всички тези неща са важни за обмисляне, преди да започнете да правите музиката, но тогава режисьорът има много конкретни идеи и за това. Така че обикновено измислям първа чернова на това, което според мен трябва да бъде, а след това се връщате напред-назад с режисьора, докато сцената приключи.и лошият човек влиза и заплашва да убие хлапето, ако добрият не направи това, което лошият казва. Сега имате сцена с три героя и имате три различни теми. Започвате да играете с темпо; това бърза сцена ли е? Бавна сцена ли е? В кой момент музиката трябва да се измести? Всички тези неща са важни за обмисляне, преди да започнете да правите музиката, но тогава режисьорът има много конкретни идеи и за това. Така че обикновено измислям първа чернова на това, което според мен трябва да бъде, а след това се връщате напред-назад с режисьора, докато сцената приключи.това бърза сцена ли е? Бавна сцена ли е? В кой момент музиката трябва да се измести? Всички тези неща са важни за обмисляне, преди да започнете да правите музиката, но тогава режисьорът има много конкретни идеи и за това. Така че обикновено измислям първа чернова на това, което според мен трябва да бъде, а след това се връщате напред-назад с режисьора, докато сцената приключи.това бърза сцена ли е? Бавна сцена ли е? В кой момент музиката трябва да се измести? Всички тези неща са важни за обмисляне, преди да започнете да правите музиката, но тогава режисьорът има много конкретни идеи и за това. Така че обикновено измислям първа чернова на това, което според мен трябва да бъде, а след това се връщате напред-назад с режисьора, докато сцената приключи.
Много хора сравняват Mortal Engines с Mad Max, казвайки „Това е Mad Max на Питър Джаксън“ или „Mad Mad Max отговаря на YA“. Не знам дали това е вярно или честно, но вие сте направили музиката и за Mortal Engines, и за Max Max: Fury Road. Имали ли сте предвид тези сравнения, когато сте отбелязвали Mortal Engines?
За мен подобното е, че те се намират в наистина луди светове, в които ние не живеем, и двата филма имат много креативни превозни средства. Но за мен приликите свършват там. Идеята с Mad Max беше, че става въпрос за този луд свят и влакче в увеселителен парк, за да извадят Immortan Joe. Но още повече, фокусирането върху човешката страна на героите е сведено до минимум. Едва в средата на филма, където Фуриоза открива, че обещаната земя, в която е искала да отиде, вече я няма и много от хората, които е обичала и с които е израснала, вече не са там, но това е много кратък раздел от филм. Описанието на длъжността, което получих от Джордж Милър, беше „трябва да отбележиш колко агресивен е този свят, колко е студен, психотичен и луд и да го направиш отгоре“, и това направих.По-голямата част от музиката е точно това. С Mortal Engines ние също живеем в луд свят, но по-важното от това да живеем в лудия свят е историята на Хестър: коя е тя, откъде идва, защо иска да бъде в Лондон, защо иска да убие Валентин, какво се е случило с нея в миналото и какво се случва с нея в бъдеще. Описанието ми беше много „уверете се, че усещаме емоционалната езда на главния герой Хестър през целия филм. Да, фокусирайте се върху външните светове и лудостта на световете в партитурата, когато е подходящо, но се съсредоточете върху всички времена за това какво е Хестър, какво иска и какво търси. " Това означава, че в големите екшън сцени понякога музиката е много малка, защото просто я следва и това е голяма разлика в подхода. Бих го казал'е голямата разлика между двата филма.
Преместихте се в Лос Анджелис, за да станете филмов композитор. Можете ли да ми кажете малко за композирането за филм, вместо да бъдете DJ и продуцент? Искам да кажа, вие сте мултиинструменталист от дете и музиката е музика, но имаше ли преход, който трябваше да се направи? Допълнителни проучвания, които са ви били необходими, за да практикувате?
Да определено. Наричам се „композитор с пълен контакт“. Всичко започва с инструмент. Трябва да държа инструменти. Трябва да завъртя копчетата. Трябва да ударя по барабани. Трябва да свиря на китара. Трябва да свиря на цигулка. Трябва да бъда пълен контакт инструменталист. Така пиша. Не съм от типа, който седи зад пианото с тетрадка, рисува бележки върху лист хартия и след това се свири от оркестър; не така работя. Първо, бях продуцент на миксинг инженер, преди да стана художник. Това беше първата ми кариера. Започнах, когато бях на 13 или 14, стажувах в студио и в крайна сметка станах инженер / продуцент. По някое време продуцирах всички тези групи в Холандия, но също така и от САЩ и от Англия. Това беше солидна кариера. Когато бях на 19 или 20, започнах сам да правя музика,и свирех в индустриални групи, а след това през 90-те години станах Junkie XL. Започнах да правя и много видео игри. Преместих се в Лос Анджелис, за да стана филмов композитор, но вече бях направил много видео игри. След това започнах да правя филми. И трите елемента изискват съвсем различен набор от умения за това как да правите музика. Напълно си прав, това е музика и краят на деня, без значение какво, но дисциплините са много различни.но дисциплините са много различни.но дисциплините са много различни.
Като художник обикновено можете да правите каквото искате. Можете да издадете CD и това е краят им. С видеоигрите разговаряте с един или двама души, които се наричат „рекламни послания“, и те ще ви преведат през това, което чувстват, че играта се нуждае от музикална гледна точка. За филм отиваш на театър, гледаш нещата от началото до края и си тръгваш. За видеоигри не толкова! Сядате, започвате да играете играта и ако сте добре, може да стигнете до определено ниво след осем часа, десет часа, петнадесет часа и музиката трябва да взаимодейства с плейъра. Ако направят нещо страхотно, музиката ще бъде страхотна. Ако играчът бъде убит, музиката за убиване се случва. Ако се случи нещо емоционално, ще чуете емоционална музика. Постоянно си взаимодейства.Но количеството отзиви, които получавате от компания за видеоигри, е по-малко точно и по-малко интензивно, отколкото при филмите. С филми, като Mortal Engines, вие работите с творческия екип, Питър Джаксън, Фран Уолш и Кристиан Ривърс, режисьори на най-високо ниво, с които потенциално можете да работите. Те са много критични, искат да извлекат най-доброто от вас и процесът на обратна връзка е по-интензивен от която и да е видеоигра, която някога съм правил в миналото. Музиката, очевидно, е хоризонтално изживяване. С филмите пишете музикална дъга в продължение на два часа: как започва темата, как се развива темата, кога става голяма и героична, кога става малка? Това е начин, по-сложен процес, бих казал, от която и да е от другите дисциплини. Изпълнител може да издаде EP с четири парчета, около двадесет минути.Понякога успях да завърша двадесет минути в седмицата и да го пусна като EP. Двайсет минути филмова партитура няма да приключат след една седмица! Ще се върнете напред-назад по няколко пъти, по няколко пъти по няколко пъти, преди да го запишете и дори след това пак ще трябва да направите промени. Това е начин по-интензивен процес. Надявам се, че това го обяснява малко!
Снимали сте много филми. Предполагам, че има такива, при които сами изпълнявате партитурата, за разлика от работата с оркестър, така ли е?
Зависи. Бих казал, че всеки филм, който съм направил, записвате версия на оркестъра. С Mortal Engines това беше изцяло нашият оркестър. Това бяха пълни струни, пълен месинг, пълни дървесни духове, хор, соло сопрани, нали! Това беше голяма операция. Филм като Deadpool, който толкова разчиташе на синтезаторите от 80-те и лудостта от 80-те, записахме някакъв оркестър за това, но беше далеч по-малко. Наистина зависи от всеки филм, но винаги има включени записи на живо.
В Screen Rant обичаме филми за супер герои. Работили сте по някои големи и сте работили с Ханс Цимер по The Amazing Spider-Man 2 и Batman v Superman: Dawn of Justice. Нещо, което много ме интересува, е, когато множество композитори си сътрудничат в един филм. Как става това? Работите ли върху парчета заедно или го разделяте и сте като "това е вашето, това е моето?" Споделяте ли бележки?
Всичко е възможно. Нещото с Ханс и аз е, че сме наистина добри приятели. Ханс беше невероятен ментор за мен, за да ми покаже как работи тази индустрия и да ми даде подробности как да стана успешен филмов композитор. Винаги ще бъда много благодарен за това. Въпреки това ние сме двама души, от Германия и Холандия, така че оставете на някои луди европейци да измислят цялата музика за тези филми! Но да, просто хвърляте двама ни в една стая и нещата започват да се случват! Ханс ще свири малко на пиано, а аз ще грабна акустична китара и ще задръствам с него, докато намерим нещо. Понякога идвах с барабан и Ханс казваше: "Нека направим това!" Наистина беше много игра в една стая. В определен момент разделяте работата, казвайки: „Защо неако се погрижиш за тези реплики, аз ще направя тези няколко реплики. "И след това, ние се събираме отново, възпроизвеждаме ги един до друг. Ханс винаги има какво да каже за това, което направих, това, което той смята, че може да бъде по-добро, и винаги имам какво да кажа за това какво би могъл да направи по-добре или по-различно. И ние наистина се стигаме до точка, в която наистина бихме се опитали да се избутаме до краен предел "какво можете да направите, какво мога да направя, какво можем ли да направим, за да направим това по-добро? "Това беше наистина голямото забавление на този проект. И двамата с Ханс сме перфекционисти и не го пускаме, докато не дойде време да го пуснем, и това не е до момента изпращаме файловете в студията.това, което той чувства, може да бъде по-добро, и аз винаги имам какво да кажа за това какво би могъл да направи по-добре или различно. И наистина се стигаме до точка, в която наистина бихме се опитали да се избутаме до краен предел „какво можете да направите, какво мога да направя, какво можем да направим, за да направим това по-добро? Това беше наистина голямото забавление на този проект. И двамата с Ханс сме перфекционисти и не го пускаме, докато не дойде време да го пуснем и това е чак в момента, в който изпращаме файловете в студията.това, което той чувства, може да бъде по-добро, и аз винаги имам какво да кажа за това какво би могъл да направи по-добре или различно. И наистина се стигаме до точка, в която наистина бихме се опитали да се избутаме до краен предел „какво можете да направите, какво мога да направя, какво можем да направим, за да направим това по-добро? Това беше наистина голямото забавление на този проект. И двамата с Ханс сме перфекционисти и не го пускаме, докато не дойде време да го пуснем и това е чак в момента, в който изпращаме файловете в студията.И двамата с Ханс сме перфекционисти и не го пускаме, докато не дойде време да го пуснем и това е чак в момента, в който изпращаме файловете в студията.И двамата с Ханс сме перфекционисти и не го пускаме, докато не дойде време да го пуснем и това е чак в момента, в който изпращаме файловете в студията.
Докато сме на „Батман срещу Супермен“, има една реплика на Супермен, която толкова много обичам. Това е тази западна китара, това е като старомоден шериф в полунощ, с толкова много реверберация … Това е толкова минималистична тема, но е толкова мощна в този филм.
Една от идеите, които имахме, ние с Ханс наистина сме много идеи. Освен факта, че и двамата можем да напишем някаква страхотна музика, ние наистина се справяме с идеите. Преди дори да започнем филма, просто говорихме няколко поредни нощи за това кои инструменти биха били страхотни. Обсъдени бяха много от тези неща. Един от тях беше, като, че Супермен е такъв американски герой. Той е как Америка може да се види като Супермен. Той прави само добро, никога не греши и е супер мощен. Искахме да имаме инструменти в партитурата, които наистина празнуваха истинските чувства на Американа към Супермен. Ето защо тази тема се играе на прашно пиано. Това е пиано, което може да е в къщата на леля ви, може да е пианото, което моята съседка, която е на 93, може да е нейното пиано, което не е свирило от двадесет години.И също така има елементи за слайд китара, които веднага ви напомнят за тази велика култура на Американа.
Искам да ви попитам за вашите вдъхновения. Кои са вашите вдъхновения, когато композирате?
Като художник имам вдъхновения, които биха дошли от период от време, който може да няма нищо общо с периода, в който бях в този момент от кариерата ми. Спомням си, когато правех записите на Junkie XL, че бих слушал предимно „Бийтълс“ и „Пинк Флойд“ и други неща от 60-те и 70-те години. В кариерата си за точкуване на филми слушам предимно класическа музика. В този момент съм напълно влюбен в Симфония № 10 на Шостакович и Симфония № 7. на Брукнер. И продължавам да ги пускам на повторение, когато не работя, и просто се уча от брилянтното писане на тези композитори. И когато слушах Pink Floyd, винаги обичах страстта им към звуковия дизайн, за да направят нещата различни. Ако слушате Dark Side of the Moon, особено. И с „Бийтълс“ беше като, това е чудесното писане на песни.Учиш се от него, дори когато работиш по танцова писта. Моето вдъхновение никога не идваше едно към едно от колега в областта, ако разбирате какво имам предвид.
Можем ли да говорим за прехода ви от мегапродуцент и диджей към филмов композитор? Дълго време много хора, и по-специално аз, ви познавахме най-добре за вашия ремикс на Елвис Пресли на „Малко по-малко разговор“. Аз съм голям фен на Елвис и беше много готино, когато бях млад тийнейджър, той отново да бъде хип в поп културата. Знам, че беше отдавна, но можете ли да поговорите малко за работа с имението на Елвис за това?
Сигурен! Работил съм много през 2000-те с рекламна компания, наречена Wieden + Kennedy. Тази изключително ексклузивна рекламна агенция с високи вежди беше със седалище в Амстердам и те буквално бяха на същата улица, където беше студиото ми. Познавахме се наистина добре, работили сме заедно в миналото и в определен момент някой чука на вратата ми, влиза вътре и казва: „Том, имам нещо, но не знаем какво да направя направете с музиката. " Той ми играе тази реклама за футбол за световно първенство за NIKE, режисирана от Тери Гилиъм. Това е петминутен филм, в който виждате всички звездни футболисти да играят помежду си в корема на кораба. Рекламата беше наречена „Тайният турнир“. Търсеха музика и опитваха няколко различни неща. Те казаха: "Има тази писта на Елвис"Малко по-малко разговор "и аз казах:„ О, знам тази песен. "Но те казаха:" Прекалено е кратка, само минута и двадесет секунди, не работи. Имаме нужда от пет минути. "Казах,„ мога да направя това да работи. Дайте ми няколко дни или седмица и ще се върна при вас. "Той каза:" Нямате няколко дни или седмица, имам нужда от това след пет часа. "И аз казах:" Ами, просто ми дайте пет часа (смее се). "Така той си отиде и в този момент, аз продуцирах първия изпълнител на базирания във Великобритания DJ, наречен Саша. Към този момент той беше най-голямото нещо в И той влезе и каза: „Какво правиш?“ Казах: „Трябва да прекарам четири или пет часа в това нещо с Елвис.“ И той каза: „Аз“ще отида да си направя масаж и да си взема храна, ще се върна след пет часа и ще можем да продължим да работим. "Така той отива да си направи масаж, да се разхлади, да похапне, а аз просто си отработвам топките в студиото си, за да накарам тази песен да работи с рекламата. Започнах да добавям към нея орган на Хамънд, имам жена певица, която да прави фонови хорове. Уредих допълнителен месинг, допълнителни барабани … Все още беше много грубо, но показа много добре къде ще отиде. Саша се върна, беше 8:00 през нощта и аз му го изиграх. Той се усмихна, погледна ме и каза: "Това е хит номер едно." каза: „А, шегуваш се, това е само за реклама“, но той каза: „Не. Не разбирате какво казвам: това е хит номер едно. "Известни последни думи! Така че го изпратих на NIKE и те го харесаха,и те започнаха да говорят с имението на Елвис. Те разговаряха с адвоката на имението на Елвис и той казва: "Току-що пуснахме парчето за Присила (Пресли) и тя наистина го хареса. Кажете ми кой е продуцентът на това парче?" И тогава човекът от страната на NIKE казва: "Казва се Junkie XL." И става тихо. След половин минута той казва: "Трябва да се шегуваш, нали?"
Защото, както знаем, последните няколко години на Елвис бяха засенчени предимно от употребата на наркотици, а не толкова от певческите му изпълнения. Затова го съкратихме до JXL и той влезе в рекламата, която вървеше по целия свят и се справяше наистина добре, а след това парчето започна да живее свой собствен живот и след това решихме да го издадем като сингъл. Така че отделих малко повече време за него, за да го направя като подходящ сингъл и това е песента, която повечето хора познават днес. Стана хит номер едно в много страни.
Това е толкова невероятна история. Бях чувал за съкращаването на името ви до JXL, но е толкова смешно да го чувам от вас! Всъщност, можете ли да ми кажете, че дори във филмовата ви работа сте кредитиран като Junkie XL вместо собственото си име, Том Холкенборг?
Всъщност се променя. Junkie XL наистина е име от миналото. Започнах продуцентската си кариера през 1994 г., 1995 г., под това име. Направих много филми под това име, но сега започваме да се откъсваме от него. Всички бъдещи филми, които правя, ще бъдат под моето собствено име Том Холкенборг. Junkie XL, просто ще оставим за това, което беше. Знаеш какво имам предвид? Беше страхотно време в живота ми, но е време да преминем към нещо ново.